Глаза у детей стали огромными от удивления — как блюдечки.
— Только на этот раз, дети, — предупредила Мэри, — не ходите в парк. Слышите?
— Нет, — возразил Том. — Пусть идут в парк.
— Но эта оранжевая няня, — Мэри неуверенно посмотрела на мужа, — она может…
На лице Тома появилась мрачная улыбка.
— Мне хочется, чтобы дети обязательно ходили в парк. Вот что, ребята, — он повернулся к Джин и Бобби, — можете гулять в парке, когда вам заблагорассудится. И ничего не бойтесь. Ничего и никого. Запомните это.
Носком ботинка он коснулся массивного бока черной няни.
— Больше вам не придется бояться ничего в мире.
Бобби и Джин кивнули, не отрывая взгляда от огромного шара.
— Хорошо, папа, — прошептала Джин.
— Ты только посмотри на нее, — пробормотал Бобби. — Только посмотри! Как мне хочется, чтобы утро наступило поскорее!
Миссис Эндрю Кэсворти встретила мужа на ступеньках своего роскошного трехэтажного дома, заламывая руки.
— Что случилось? — спросил мистер Кэсворти хриплым голосом, снимая шляпу. Он достал платок и вытер пот с красного лица. — Господи, ну и жара! Так что все-таки случилось?
— Эндрю, боюсь…
— Что здесь произошло, черт побери?
— Филлис вернулась сегодня домой из парка без няни. Когда они пришли домой вчера, няня была вся поцарапанная и помятая, а сейчас Филлис настолько расстроена, что я просто не могу понять…
— Она пришла домой без няни?!
— Да, одна.
Массивное лицо мистера Кэсворти потемнело от ярости.
— Ты скажешь мне наконец, что случилось?
— Что-то произошло в парке, как вчера. Тогда на нашу няню кто-то напал. А сейчас, думаю, ее уничтожили! Филлис рыдает и не может связно объяснить… но что-то черное… огромное и черное… должно быть, другая няня.
Нижняя челюсть Кэсворти выдвинулась вперед, его крупное лицо, и без того красное, покрылось багровыми пятнами. Внезапно он повернулся.
— Ты куда? — обеспокоенно спросила жена.
Коренастый краснолицый мужчина быстро пошел к своему спортивному автомобилю, уже достав из кармана ключи.
— Собираюсь купить новую няню, — прохрипел он. — Самую лучшую няню, которую производят, — даже если мне придется объехать сотню магазинов. Лучшую — и самую большую!
— Милый, — поспешила за ним жена, — ты считаешь, это нам по карману? Может быть, лучше подождать? У тебя будет возможность обдумать случившееся.
Но Эндрю Кэсворти не слышал слов жены. Он сидел за рулем мощной машины, готовой рвануться вперед.
— Я никому не позволю опередить меня, никому, — шептал он про себя. — Я им покажу! Если понадобится, потребую, чтобы для меня спроектировали и изготовили новую модель!
И он не сомневался, что какая-нибудь фирма обязательно согласится.
ПРИМЕЧАНИЯ
© Перевод В. Лопатки.
Все примечания курсивом принадлежат Филипу Дику, а год написания указан в скобках. Большая часть примечаний — это комментарии к рассказам, написанные для сборников «The Best of Philip К. Dick» (вышел в 1977 году) и «The Golden Man» (вышел в 1980 году). Некоторые выполнены по просьбе редакторов для книжной и журнальной публикации или перепечатки отдельных рассказов. Первый комментарий взят из предисловия к сборнику «The Preserving Machine».
Даты, указанные после названия рассказов, относятся к тому моменту, когда агент Дика получал рукопись — согласно записям литературного агентства «Скотт Мередит». Если дата отсутствует, это означает, что соответствующей записи не имеется (Дик начал сотрудничать с агентством в середине 1952 года). Для первой публикации приводится название журнала с указанием месяца и года. В случаях, когда Дик изначально давал рассказу другое название, оно указано в примечаниях после основного, согласно записям агентства.
Между рассказом и романом разница вот в чем: рассказ может быть об убийстве, роман же — об убийце, действия которого проистекают из его внутреннего мира, заранее раскрытого автором — естественно, если тот знает свое дело. Таким образом, разница не в длине. Так, «Долгий марш» Уильяма Стайрона, вышедший сейчас как «короткий роман», изначально был опубликован в «Discovery» под видом «длинного рассказа». Получается, что в «Discovery» мы читаем рассказ, а приобретая книжку — уже роман. Ну и хватит об этом.
На роман наложено ограничение, которого нет у рассказа: герой должен быть читателю симпатичен или знаком настолько, что читатель в схожих обстоятельствах поступил бы (а в случае эскапистской фантастики хотел бы поступить) точно так же, как и герой. В рассказе добиваться полной идентификации с героем нет необходимости, потому что, во-первых, там просто недостаточно места, а кроме того — и это во-вторых, — акцент делается на действии, а не на деятеле, и поэтому в определенном смысле даже не важно, кто именно совершил убийство. В рассказе о героях узнаешь из их поступков, в романе же все наоборот: есть герои, и они делают нечто уникальное, проистекающее из их неповторимой натуры. Таким образом, можно сказать, что все события в романе уникальны — в другом романе их не встретишь; в рассказах же постоянно происходит одно и то же. Рано или поздно их читатели и писатели выработают свой особый язык — и я не уверен, что это так уж плохо.
Далее. В романе — особенно научно-фантастическом — всегда выстраивается целый мир, полный незначительных деталей. Возможно, для героев они и незначительны, читатель же познает фантастический мир именно благодаря множеству этих мельчайших подробностей. В рассказе же все наоборот: вы оказываетесь в будущем, где на каждой стене транслируются мыльные оперы — как у Брэдбери. Одного этого достаточно, чтобы рассказ стал из обычного научно-фантастическим.
Фантастическому рассказу необходим начальный замысел, который целиком и полностью отрывает его от нашего мира. Этот отрыв обязательно возникает как при чтении, так и при написании любой хорошей фантастики. Читателю нужно предъявить выдуманный мир. Впрочем, писателю-фантасту приходится куда тяжелее, ведь разрыв между мирами должен быть гораздо больше, чем в «Деле Пола» или «Крупной блондинке» — вечных образцах классического рассказа.
В научно-фантастических рассказах случаются фантастические события, в романах же бывают фантастические миры. Каждый рассказ этого сборника описывает цепочку событий. При написании рассказов главное — кризис, своего рода балансирование, когда автор окунает своих героев в клейкую мешанину ситуаций, из которой на первый взгляд не выбраться. А потом он их вытаскивает. Чаще всего вытаскивает. В общем, может вытащить — это главное. В романе же все действия коренятся в личности главного героя столь глубоко, что для вызволения его автору пришлось бы героя полностью переписывать. В рассказе, особенно коротком, такой необходимости нет (очень длинные рассказы вроде «Смерти в Венеции» Томаса Манна или уже упоминавшегося выше Стайрона не в счет — это на самом деле короткие романы). После всего сказанного легко понять, почему некоторым фантастам удаются только рассказы, а другим — только романы. В рассказе может случиться что угодно, и автор просто подгоняет героев под сюжет. Таким образом, с точки зрения действий и событий рассказ налагает куда меньше ограничений. Когда же писатель сочиняет длинный роман, он понемногу становится его пленником, лишается свободы: персонажи берут власть в свои руки и делают то, что хотят они сами, а не автор. В этом и сила романа, и, одновременно, его слабость. (1968)
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
